NON-HOMMAGE / La royaliste belge Veronique Bergen

  • Anthony Le Cazals

C'est triste d'être mal compris d'un ami, alors qu'on ne fait qu'attirer son attention, pointer un travers, qui a déjà ses contre arguments à la fin du texte qui suis (oh je suis génial-e, je suis sensible donc j'ai le droit de vous écraser, et si vous m'attaquer c'est que vous n'avez iren compris à la création). Cette personne somme toute perverse, n'a rien compris au combat.
La possible fin du style français, ce n'est pas rien. Mais à s'exprimer ainsi il peut y avoir des malentendus. Toute la littérature mineure ou pluraliste est basée sur la French Touch philosophique ou plus exactement ce que celle-ci a levé comme butée, comme empêchement. Brides qui reviennent sous formes d'une acculturation insidieuse et d'une réaction médiatique que tout un chacun perçoit dans les médias. Ceci avait été prédit par Deleuze, le concernant.

Tout ce qui touche à Véronique Bergen est à prendre avec des pincettes. Ce n'est pas moi qui le dit mais feu François Zourabichvili, que je ventriloque présentement. Enfin bon ta note de lecture l'entrevoit... (Elle demeure un royaliste belge). Son pitch d'auteur serait : "Elle est capable de vous noyer pour garder le pouvoir", une version néo-moderne du joueur de flûte homme aux rats. le désespoir de Bergen se lit dans son royalisme "tout fout le camp". Je ne pense pas que ce soit un écrivain transformiste.

Par contre elle a fait sa thèse à Paris 8 avec mes amis. voir Requiem pour le roi dont je n'ai lu qu'un commentaire fait par un ami ou son
Toutes les personnes qui font le grand écart de Deleuze à Badiou m'apparaissent comme douteuses ce qui n'arriverait jamais à Volodine - le Maïmonide actuel -, Claro, May
lis ou A. Damasio.
La thèse de Véronique Bergen que je me suis tapée à sa sortie s'appelle L'ontologie de Gilles Deleuze.
Je ne m'attaque pas aux personnes même si leur orgueil est blessé mais au processus d'acculturation qui "rend la philosophie malade" alors qu'un cross over a eu lieu avec Kenneth White, Maurice Blanchot dont on entend l'écho d'un bruit sourd (entre 69 et 79, la sortie de l'entretien infinie et la thèse de White).
Damasio dans son rapport à la Corse n'est pas loin du White de l'océan.
Ce sont des pistes c'est confus et un peu abrupt mais l'empressement de mes textes actuels fait que je ne peux de l'énoncé autrement. Si tu vas voir Volodine à Orléans dis-lui que la thématique de l'égarement (le désastre) est vieille. Faut-il lire le guide des égarés actuel (D'Ormesson) ou initial (Maïmonide). Le perte d'astre (comme on la retrouve (chez Beck ou dans White Noise de De Lillo), de repère n'est pas grave tant que le nihilisme reste transitoire (à la différence des Russes "tous nés du manteau de Gogol").

 

Le livre sur lequel porte l'entretien qui suit est une sorte de défense non-dite du roi des Belges, une transposition sur Louis II de Bavière qui par sa mère appartient aux Hohenzollern et qui fut le mécène de Wagner, pour ces deux raisons il fut combattu par Nietzsche.

 

Le texte suivant est mis ici, déterré des archives du dark web, pour ne pas qu'un déni et une dénégation s'installe. Il n'a aucune autre, cette une propre pour mémo.

Requiem pour un roi

Véronique Bergen, vous êtes poète, philosophe, écrivain... comment s'agencent ces trois formes d'expression?

Ces trois formes d’expression ont leurs coordonnées propres et répondent à des impératifs créateurs différents. Même si, à l’intérieur de chaque agencement (poésie, roman ou philosophie), des passerelles, des alliances s’établissent entre un régime poétique du dire et un régime conceptuel, il n’en reste pas moins que chaque dispositif a ses traits stylistiques définis, sa rythmique, son mode d’émergence et de fontionnement propres. L’écriture poétique m’offre une expérimentation in vivo sur la langue, requérant une vitesse d’association qui va de pair avec un travail sur une forme brève. Au terme d’un projet romanesque ou philosophique, me vient souvent le besoin de frayer un autre rapport aux mots, de les convoquer, les approcher sous l’angle de la vitesse de frappe, de la cristallisation, de la désédimentation, de resserrer leur espace de déploiement pour démultiplier leurs valences. Sur le terrain poétique, l’aspect tactile, vibratile, musical des vocables se déploie en roue libre sans être tenu de s’insérer dans une architecture romanesque ou un discours conceptuel. La veine romanesque implique, quant à elle, de déployer des harmoniques sur la longue durée, de soutenir un souci architectural, une construction formelle d’une autre ampleur que ceux requis par un recueil poétique. Pas seulement en raison d’une différence d’échelle, pas seulement pour être passé de la brièveté à la longueur mais en raison d'une une question de souffle, d’énergie que le roman doit obtenir à partir de matériaux beaucoup plus composites (personnages — fussent-ils soustraits à leur fonction classique —, lieux, progression — fût-elle de l’ordre du piétinement, de la non-progression narrative —, niveaux de récit, emboîtement des séquences...).En outre, les armes, les munitions du roman ne sont pas celles de l’essai. L’écriture romanesque et poétique chez moi par une désappropriation, une poussée de l’inconscient, une prise à revers par des puissances qui viennent de plus loin que moi. On écrit sur ce qui nous écrit, sous la dictée de ce qui monte. Cette dépossession, cette exposition passive-active à ce qui me transit, à ce qui me déporte, je la vis avec une moindre intensité dans le champ de la réflexion qui ne cesse de doubler la déprise par une reprise. Le frayage d’un essai philosophique subordonne ma passion de la langue, de ses potentialités au traitement d’une question : quand bien même le questionnement se coule dans une écriture qu’il appelle, quand bien même le vieux couple du fond et de la forme se voit soumis à la même valse, le matériau langagier n’est pas sondé pour lui-même mais se met au service d’un développement idéel.

Le sujet qui me hante, que je choisis de traiter, d’explorer ne dicte pas toujours de lui-même la forme expressive qu’il va prendre. Concernant Kaspar Hauser comme paradigme de la question de l’enfant sauvage, j’ai longtemps hésité entre l’essai philosophique et le roman. La question initiale de l’entrée dans le symbolique, de l’accès au langage pouvait tant se voir réverbérée dans le champ de l’argumentation philosophique que réfléchie dans une trame romanesque. Le point d’interrogation étant celui de l’articulation entre mots et choses, de l’avènement de l’infans à la langue, j’ai choisi de le traiter dans un registre où la langue elle-même était mise en scène comme acteur principal, était soumise à des déterritorialisations, des implosions, des recréations de ses puissances, à savoir le registre du roman.
Poésie, roman, philosophie : le saut d’un de ces trois nœuds borroméens à l’autre me procure la liberté de m’élancer dans des territoires bien distincts. Expérimenter des allers et retours entre ces types d’écriture, c’est pratiquer l’art de la fugue en lequel excelle Albertine d’À la recherche du temps perdu. Cela me permet de ne pas être prisonnière d’un seul pôle mais aussi de désenclaver ces trois royaumes, si bien qu’au sein de l’archipel poétique, la philosophie revient en contrebande ou de plein fouet, que dans le creusement d’une question philosophique ce que Deleuze appelle le style acquiert une place souveraine. Au sein du cloisonnement entre ces trois sphères, des hybrides ne cessent de se tramer, de s’inventer, de gagner une consistance.

Vos romans sont des romans d'histoires. Les événements s'y déploient certes dans la virtualité de la fiction mais suivant l'actualité d'une époque. Cela requiert-il une forme spéciale de personnages?

La plupart de mes romans s’inscrivent dans un tissu historique bien précis et gravitent autour de personnages réels, passés ou actuels. C’est le cas de Kaspar Hauser, de Louis II de Bavière, mais aussi d’Ulrike Meinhof dans Aujourd’hui la révolution, un roman qui sort ce printemps. C’est également le cas avec les figures de Hans Bellmer et d’Unica Zürn, de Warhol et de la Factory, de Mylène Farmer dans trois romans encore inédits. Je pars dès lors d’un ancrage dans une réalité historique à l’intérieur de laquelle la fiction creuse ses propres voies, donnant à voir, à entendre par le biais de l’imaginaire le non-dit, le tû de l’Histoire. Le roman s’empare alors des blancs, des ratés, des trous de l’Histoire et met à jour, met en voix ce qui a été refoulé de la scène officielle. Son dire part des zones de bâillonnement, des zones occultées pour en donner une intelligibilité autre. C’est quasiment une tâche éthique : celle d’un pari, jamais gagné, de redonner vie ou de conférer vie à ceux qui ont été soustraits à la scène du visible et du dicible. Le roman est alors ce qui rend justice à ce qui a été muselé, ce qui donne accueil aux disparus, aux sans-noms, à la part maudite, ce qui abrite l’irréductible, l’avant, l’enfance muette, la nuit au sens de Pascal Quignard. Il vise une réparation (dans une veine proche de Walter Benjamin) par laquelle il tente de libérer la vie qui a été emprisonnée, sachant que toute réparation est à la fois nécessaire et impossible, que l’art, s’il s’engage à témoigner, ne promet aucun salut car il n’y a pas de sauvetage par l’art, car les mots ne relèvent pas les morts. Position que j’encadrerais par les noms de Michel Surya (« L’art (le roman, etc.) ne peut ni ne doit rien. Sauver ? Il ne sauve pas », L’Éternel retour, p.129) et d’Hélène Cixous (“il n’y a pas de salut qui sauve. Seulement un salut qui fait signe de reconnaissance” (L’Amour du loup et autres remords, p.165). Mais, à tout le moins, comme l’énonce Pierre Michon dans Le Roi vient quand il veut, la nomination des choses peut leur donner une existence.

Cependant, je n’inscris pas mes fictions dans la catégorie de “romans historiques” mus par une volonté de reconstitution. Si mon ancrage est historique, mon éclairage, ma radiographie d’une époque, mon propos fictionnel, mon mouvement de balayage du récit ne le sont pas. Certes, je pars d’un vaste travail de documentation, je compulse études et exégèses mais, sur cette base, je produis un travail de fiction qui injecte la liberté dont elle a besoin. Aucun souci d’histoire antiquaire de ma part. La fête des mots, des sens, le creusement de tropismes inconscients priment. Par contre, en convoquant comme être de fiction une personne ayant existé, dans un premier temps, je m’imprègne de l’humus, de la stylistique, de la carte psychique de cette personne au fil d’un travail d’entrée en résonance, d’entrée en porosité, afin de descendre dans ses tourbillons existentiels. Une posture d’écoute, de mise aux aguets est en premier lieu requise afin de capter l’univers de cette personne ; ensuite, une fois cette ouverture à l’autre effectuée, je féconde son univers par mes propres obsessions, y coulant mes propres affects, mes choix de romancier. Le réquisit de base, c’est de laisser monter la personne, de la faire vivre en moi, de m’en imprégner avant de la faire basculer dans un personnage qui s’en émancipe. Cette opération nécessite de passer, comme dit Deleuze, des affections ou des perceptions (vécues par la personne mais aussi par l’auteur) aux affects et percepts proprement esthétiques (blocs de sensation détachés, décantés du “moi” de ladite personne ou de l’auteur).
Cela comporte un risque intrinsèque : rater la convocation dudit personnage en s’exportant massivement en lui, écraser, noyer sa voix sous celle du “Je” de l’écrivant. Mais aussi un risque factuel, conjoncturel : susciter les foudres des gardiens de l’Histoire, des commissaires du temple Clio, allumer l’ire des policiers de la pensée comme on l’a vu avec Yannick Haenel et son très puissant Jan Karski par exemple. Foudres, censures qui se compliquent quand le romancier s’empare de personnes proches, de faits divers, songeons aux affaires Camille Laurens, Christine Angot, Régis Jauffret, etc.

On dirait en tout cas que s'ajoutent à ces devenirs des architectures: celle d'un château (c'était le cas chez Kafka), celle d'une planche d'échecs (c'était le cas de Zweig), et donc comment ces milieux interviennent-ils dans la dérive des personnages?

L’incidence des milieux sur les personnages, en l’occurrence ici des châteaux sur Louis II de Bavière, je la ressens d’une façon très proustienne. L’arrivée d’un personnage ne va pas sans une nébuleuse de paysage, une aura contextuelle qui l’inscrit dans un fond dont il se détache peu à peu. Porté par un ensemble de signes épars, il est comme un bas-relief qui ne s’autonomise jamais tout à fait de l’arrière-plan, une forme instable raccordée au décor par des mouvements de fondu-enchaîné. Chez Proust, le personnage est pris, capté dans la topologie mais aussi dans la toponymie, dans la magie des noms (pensons aux rêveries du narrateur devant les noms de lieux, devant le patronyme de la duchesse de Guermantes, rêveries extatiques suivies d’un désappointement, d’une désillusion quand le lieu ou le porteur du nom riche de promesses vient à surgir, la réalité de la chose s’avérant décevante par rapport à sa puissance onomastique). Le tropisme qui aimante le narrateur vers Albertine procède initialement d’une saisie globale d’Albertine confondue avec la bande des jeunes filles en fleurs, avec la plage de Balbec : c’est Albertine-sur-fond-de-mer, c’est Albertine-ne-formant-qu’une-avec-la-mer qui l’attire. Dans En lisant en écrivant, Julien Gracq crédite Proust d’avoir fait entrer la fiction dans une nouvelle ère, en l’infléchissant dans une autre direction : jusqu’à Proust, nous dit Gracq, le personnage était doté d’une indépendance par rapport à son environnement, s’arrachait à ce dernier à la manière dont une statue en 3 D s’érige en s’entourant de vide ; avec Proust, les personnages deviennent des “bas-reliefs de faible saillie” inscrits dans la pâte de la géographie, accrochés aux paysages, à la “matière livresque” dont ils ne forment que des plis, des concrétions mouvantes, changeantes.

Te parlant de Proust, je ne peux pas ne pas évoquer Visconti qui a eu le projet (jamais réalisé, resté à l’état d’ébauche) d’adapter l’œuvre-cathédrale de la Recherche. L’influence du film de Visconti, Ludwig, Le Crépuscule des dieux que j’ai vu à l’adolescence a été déterminante : il a été le catalyseur en amont de mon projet autour de Louis II de Bavière. Helmut Berger qui interprète Louis II a agi comme un véritable révélateur, un événement d’ordre tellurique, magnétique. Avant l’architecture des châteaux et l’idée du jeu d’échecs, le lieu, le visible qui a incurvé le personnage de Louis II a été d’abord cinématographique : son coup d’envoi lointain a pour nom le film de Visconti. Mon roman sur Louis II de Bavière a connu une longue incubation, je l’ai longtemps porté comme une idée fixe qui me hantait sans trouver la forme sous laquelle elle se matérialiserait. Il y a des sujets qui gravitent autour de nous ou qui nous empoignent mais qu’on ne sait comment traduire, qui résistent longtemps à leur sortie du placard, à griffer le monde de leur visage, qui restent tapis dans l’ombre. Peut-être parfois ne doivent-ils jamais gagner la lumière... Peut-être se doit-on, pour les écrire, de ne pas les écrire, de les désécrire dans un chant de silence. Car à les sortir au grand jour, à les faire comparaître, on encourt le risque de les tuer une deuxième fois, d’aller à l’encontre de leur vœu de clandestinité, d’existence underground. Louis II, Kaspar Hauser ne préféraient-ils pas rester ensevelis, muets, séquestrés plutôt que de se voir portés au langage ? La veine du passager clandestin qui refuse la visibilité est une de mes préoccupations centrales et exerce sur moi une forte attirance. Le cône d’ombre d’où est sorti Louis II, c’est clairement le film de Visconti. Par la suite, dès lors que je me suis attelée au projet de déployer Louis II dans le registre de la fiction, j’ai élu une construction romanesque qui prend la forme d’une série de douze parties d’échecs, lesquelles culmine dans un échec et mat immobilisant le roi de Bavière.

La fin du principe monarchique, la fin d’une époque, Louis II de Bavière l’a vécue à même sa chair : très tôt, il a pris conscience qu’il n’était plus qu’un roi en sursis, un roi condamné à être balayé par les contorsions, les vagues émancipatrices de l’Histoire. Le monde changeait, l’avènement des républiques, du pouvoir des peuples que sa cousine Sissi soutenait, il ne pouvait s’y résoudre, pratiquant un mélange de nostalgie de l’Ancien Régime (sa fascination pour les Rois de France) et d’exécration de la montée en puissance du capitalisme. Notons que cette condamnation du nouveau veau d’or monétaire, du libéralisme, Louis II la partage avec son protégé, son messie, son sauveur : Richard Wagner. Il emblématise un roi déchiré entre l’impossible incarnation de la royauté (comme le disait Lacan à propos de Louis II : il n’est de pire fou qu’un roi qui se prend pour un roi ou plus exactement “si un homme qui se croit un Roi est un fou, un roi qui se croit un roi ne l’est pas moins”) et un désir d’envol, de fuite. Un roi tiraillé jusqu’à l’écartèlement entre sa fonction royale et ses inclinations homosexuelles, entre son rôle social et le champ de ses passions. Son échappée dans l’imaginaire prit plusieurs formes : la musique de Wagner, la construction de châteaux, le théâtre et les corps masculins, formes qu’on peut voir comme quatre intercesseurs qui lui permirent de monnayer le rapport complexe, tendu qu’il entretenait avec le dehors (avec, en sus, le recours aux paradis artificiels, champagne, laudanum...).

L’impossibilité de vivre est la tonalité de base en laquelle Louis II et sa cousine Sissi (Élizabeth d’Autriche), son double, son miroir, se rejoignent. D’où leur volonté de s’adonner à une quête d’absolu, d’ivresse, d’où, chez Louis II, l’issue d’une fuite dans le champagne, les orgies, la féerie wagnérienne, l’érection des châteaux. Hanté par le spectre de la folie qui ravage son frère Othon, par la pieuvre de la démence qui frappe les branches des Wittelsbach et des Hollenzollern, pressentant la montée en puissance de la Prusse de Bismarck, l’avènement du monde de l’argent et de la musique des bombes, Louis II sera mis échec et mat par l’Histoire. J’ai d’emblée eu l’idée de recourir aux échecs pour scander la trajectoire de ce monarque vers un échec et mat : la déposition de Louis II par son gouvernement qui l’écarte du trône au nom de sa folie, le déclarant incapable de régner sur lui-même et dès lors sur ses sujets.

Quant au motif du château, il remplit dans mon texte une double fonction. Une fonction structurale d’une part : la construction des châteaux kitsch de Neuschwanstein, de Linderhof, d’Herrenchiemsee, le projet d’ériger un défi architectural sans précédent à Falkenstein signe à mes yeux la volonté de Louis II de transvaser la musique de Wagner dans la pierre, de faire passer ses lignes mélodiques, sa révolution musicale dans la matière. Une fonction métaphorique d’autre part : les corps de pierres qu’il faisait bâtir dans des endroits souvent inaccessibles, qui répondaient aussi à un principe de mimétisme, de négation de l’écoulement temporel (Linderhof imitant Versailles, etc.) donneront consistance, assise au corps de Louis II qui, sans ces armures, se disloque, se délite. En déléguant, en enserrant son corps jouissant et mortel dans ces fétiches extérieurs dotés d’une minéralité inaltérable, Louis II le protégeait des menaces de diffraction, d’émiettement. La hantise de la dislocation physique et psychique n’a cessé d’accompagner Louis II, ses écrits, ses carnets que Dominique Fernandez a préfacés en témoignent.

Folie et jeu, Folie et légende... la littérature est-elle un rêve et nos existences un théâtre? Pourriez vous nous parler un peu de la place du rêve dans une vie?

Si je resserre d’abord la question autour de Louis II, je dirais qu’il est celui qui s’est installé au cœur des chiasmes faire exister le rêve/rêver son existence, imaginariser le réel/ réaliser l’imaginaire. Mais, par-delà ces chiasmes qui ont la stabilité d’équations se permutant, on repère ce qu’à propos de Genet Sartre appelle les tourniquets, l’affolement des polarités, la distorsion immaîtrisée des plans, l’effet pervers d’un onirisme qui se retourne en cauchemar, le devenir fou de la raison et raisonnable de la folie, le théâtre comme substitut d’un monde invivable. Les noces fécondes du songe et du réel, le dédoublement de ce qui est par ce qui n’est pas qu’ont interrogés Calderon, Shakespeare, Pirandello, Borges entre autres, effectuent dans le chef de Louis II un passage à la limite qui se solde par la capture de ses lignes vitales par des lignes de mort. À mes yeux, pas plus que l’existence n’est une scène de théâtre, la littérature n’est l’espace du rêve : l’une et l’autre sont des créations de possibles, d’inédits qui, pour inventer de nouveaux régimes d’être, de penser, d’écrire, peuvent recourir tour à tour aux puissances du jeu ou du travail (Bataille versus Hegel), de la praxis ou du rêve. Les mots trempés dans l’imaginaire ont des pouvoirs bien réels : comme le dit Barbara Cassin, ils opèrent un effet-monde. Les puissances de la lettre font qu’elle est en prise sur un être que, non seulement, elle configure, oriente mais qu’elle construit et fait advenir. L’espace littéraire secoue les sédimentations du déjà-dit, la pesanteur du pratico-inerte, dynamite le poids des opinions, du prêt-à-penser. En libérant les virtualités du dire et du penser, en faisant monter au dicible l’inouï, le non répertorié, l’indicible, la langue ouvre un monde. Dans cette ouverture, le rêve peut jouer un rôle d’ingrédient.

Louis II de Bavière vous donne-t-il finalement une diagonale pour échapper au temps, à l'écrasement du nôtre?

Je n’envisage pas ma pratique du roman comme le tracer d’une diagonale permettant d’échapper au temps, à notre époque en particulier. Par le choix d’une séquence historique située au XIXème siècle, je n’entends pas m’extraire de mon temps. Je vois plutôt l’élection d’une autre époque, d’une époque révolue comme un détour, un prisme pour interroger, décoder la nôtre. Les lignes de fuite, de sorcière que j’aime chevaucher, emprunter, inventer dessinent un dehors qui reste en prise sur l’état de choses. Elles ne consonent pas avec un angélisme, un icarisme se désolidarisant de ce qui est pour se repaître du sublime de la belle âme, elles ne jouent pas le refuge dans la liberté intérieure contre l’action sur le donné mais relancent cette action sous une autre guise.
Le XIXème siècle convoqué autour de la figure de Louis II de Bavière permet de radiographier des phénomènes contemporains, de repérer des invariants dans les modes d’exclusion, dans les mécanismes de défense que la société déploie. Dans le cas de Louis II, de sa déposition au nom de la raison d’État, on observe le face à face suivant : les intérêts de la Realpolitik, le ralliement à l’hégémonie de la Prusse contre un roi songe dont le pacifisme, l’excentricité dérangent. D’où la cabale orchestrée pendant des années pour le détrôner au double motif de démence et de mise en péril des caisses de l’État imputée à la construction des châteaux. Aujourd’hui, l’on recourt à d’autres chasses à l’homme, sous forme de lynchages médiatiques, comme celui qu’on a lancé pour destituer et discréditer John Galliano. Dans l’affaire Galliano, le face à face oppose un empire de la finance, Dior, LVMH (propriétés de Bernard Arnault) à un électron libre, à un créateur génial, extravagant dont on a trouvé l’alibi rêvé, le prétexte idéal pour se débarrasser. Un grossissement démesuré de propos lancés à la croisée de l’alcool et d’une pression psychologique extrême (propos certes irrecevables s’ils s’avèrent ressortir à l’insulte raciste — ce qui reste à prouver) et ce, afin de mettre à mort un iconoclaste, un franc-tireur de la mode. On assiste à un même procédé d’élimination, ici au nom d’une apparence d’éthique (sanctionner des propos, des invectives à caractère raciste) qui cache en réalité une éjection ourdie de longue date et savamment orchestrée. Pour qui veut noyer quelqu’un, le brûler sur la place publique, l’on sait que l’accusation d’antisémitisme procure un effet immédiat : une véritable mise au ban, un discrédit sans retour. La façon dont un discours dominant élimine ce qui ne le sert plus offre une visibilité exemplaire dans le cas de John Galliano. Le mécanisme du bouc émissaire fonctionne à plein, tous les moyens sont bons, surtout les plus mortels, pour neutraliser Galliano, l’éjecter, le mettre à l’écart. La virulence de la curée était d’emblée suspecte. Nul étonnement si parmi ceux qui ont applaudi sa condamnation a priori l’on retrouve Marine Le Pen, nul doute que cette condamnation recouvre une stigmatisation (pleine de “moraline”) de la liberté, des audaces, des déplacements de codes sexuels, sociaux, esthétiques que Galliano incarne. Derrière une pancarte antiraciste qui doit assurer efficacement le ralliement de l’opinion publique, on perçoit l’agissement d’une police de la pensée. Derrière une ligue de vertu, se décèlent de sourdes manœuvres, des stratégies, des règlements de compte. En témoigne le mouvement de suspicion devenu monnaie courante qui consiste à détecter dans les créations dudit antisémite des traces de sa profession de foi raciste, jusqu’à traquer dans certains des défilés de Galliano, notamment celui de la collection hommes du printemps 2011 autour du Dictateur de Chaplin, une nostalgie de l’hitlérisme, une hitlérophilie. Deux opérations sont ici à l’œuvre. D’une part, on soutient que le dérapage, l’explosion d’affects incontrôlés est la manifestation de surface qui traduit une position raciste bien ancrée en profondeur (l’élément du simple “dérapage” aviné, entraîné par une provocation étant trop vite excusable, passable d’être innocenté, on en fait l’épiphénomène d’un être-au-monde raciste, et, pour ce faire, on exhume d’autres “preuves”, des images vidéos volées en douce). D’autre part, la pratique du soupçon consiste à translater un supposé fond raciste de l’homme dans l’ensemble de son œuvre. (Sur cette pratique du soupçon devenue le sport favori de certains chiens de garde de la pensée, voir L’Antisémitisme partout d’Alain Badiou et d’Éric Hazan). John Galliano est avant tout un sorcier de génie, un pourfendeur de tabous, un empêcheur de dormir en rond, un explorateur d’autres manières de vivre qui a recréé, réinventé l’espace de la mode, injectant une nouvelle vie aux étoffes, aux formes, au féminin/masculin, une démesure dans les shows, une magie féerique usant de la parodie autant que de la provocation. Agir de la sorte, brandir l’accusation de racisme pour décrédibiliser quelqu’un est gros d’un autre danger : ne plus exercer de vigilance, de neutralisation efficace de ceux qui professent véritablement le négationnisme ou l’antisémitisme (qu’il soit pulsionnel ou argumenté), ne plus voir d’où le danger menace de surgir. À accuser de rage ceux dont on veut se débarrasser, on encourt le risque de faire le jeu des enragés engagés dans la cause de la haine raciale.
L’autre de notre époque (le passé ou le futur, voire l’uchronie) me permet dès lors d’ausculter le présent, d’en dresser la carte, d’en sonder le visage, non de m’en évader.

Véronique Bergen, Requiem pour le roi. Mémoires de Louis II de Bavière, Le Bord de l’eau/La Muette, à paraître le 16 avril 2011.

Le site du cazals - Ce site n'engage que ses auteurs et non le département de philosophie de Paris 8  -  Hébergé par Overblog